Introduction¹

À l’époque médiévale, plutôt que la signature, le sceau servait comme marque (lat. signum) officielle d’une personne ou d’une organisation², prouvant la véracité du document, le consentement du sigillant et son autorité. L’iconographie du sceau est donc très importante, car elle servait d’une représentation de soi (imago). Un des types les plus rares est la scène historique – dont nous avons un cas ici, à travers le sceau Couvent des dominicains de Strasbourg – Am Strasbourg-AVES – CH 22/489³. Effectivement, l’image la plus fréquemment rencontrée dans les sceaux ecclésiastiques est le saint auquel une telle église est dédiée, ou pour un évêque la représentation de soi-même ; en somme, un personnage unique. Le fait de représenter une scène de martyre s’est donc démarqué dans les boîtes des chartes CH 19-24, accompagné de questions : de quelle scène s’agit-il ? Et surtout, pourquoi ce choix du couvent pour se représenter ? Cela relève aussi de la question de ce qu’un sceau peut nous dire sur la société médiévale (ici ecclésiastique et alsacienne) une fois bien remise dans son contexte.

Qui était le couvent dominicain de Strasbourg ?

Le sigillant ici, la légende nous l’indique, est le ᴄᴏɴᴠᴇɴᴛᴜs ᴏʀᴅɪɴɪs ꜰʀᴀᴛʀᴜᴍ ᴘʀᴇᴅɪᴄᴀᴛᴏʀᴜᴍ : le couvent des frères prêcheurs de Strasbourg, soit une communauté de dominicains. L’ordre dominicain est un ordre mendiant fondé au XIIIᵉ siècle. Il s’est vu confier les rênes de l’inquisition, et avait un attachement particulier à l’idée de sacrifice, du sacrifice personnel. La première église dominicaine strasbourgeoise, dotée d’un couvent et d’un prieuré, fut consacrée en ce même siècle. En l’état actuel de la base Sigilla, on ne pourra pour l’instant que s’astreindre aux exemples recensés pour 1290, 1297 de 1307 ; mais il est possible que le sceau fut utilisé depuis l’achat de la chapelle en 1248.

Dans l’acte dont est issu cette empreinte, la charte Am Strasbourg-AVES – CH 22/489, le prieur et couvent des dominicains confirment une vente, et annoncent l’apposition de leurs sceaux respectifs comme confirmation des conditions de la transaction.

En 1224, les Dominicains s’installèrent pour la première fois à Strasbourg. Ils consacrèrent par la suite en 1238 une église dominicaine⁴. Mais le quartier qu’ils occupaient, le quartier Finkwiller, était peu habité et marécageux, leur poussant à adopter une position plus centrale : suite à l’achat d’un domaine en 1248, ils construisent un nouveau couvent au cœur de la ville entre 1254 et 1260, la consacrant en cette dernière année. Ce domaine, c’était la chapelle Saint-Barthélemy⁵, qui devient dès lors leur vocable et patron puisqu’ils ne la rebaptisent pas. Leur relation aux autorités religieuses préétablies se dégrade rapidement, s’opposant souvent à l’Eglise locale et ses chapitres. Cette inimitié entre les Dominicains et les riverains et clercs séculiers de Strasbourg culmina en 1287 à une émeute qui les chassa de la ville, notamment au sujet d’un nombre de legs et dons à leur couvent perçu comme excessif (qu’ils ont accaparés aux dépens du clergé séculier)⁶. Ils reviennent pourtant en 1290, trois ans plus tard, montrant une certaine importance, influence, et que leur présence était requise – cela semble également correspondre à notre empreinte la plus ancienne.

La deuxième phase de leur implantation débute en 1308, avec la construction d’une église. Poussée par le support du Pape Clément en 1311-1312, ils purent l’élargir et la consacrèrent en 1345. Elle ne ferma qu’en 1531 à cause de la Réforme protestante, réorganisée en temple, qui fut ensuite détruit lors du bombardement de Strasbourg en août 1870.  Elle reste toutefois présente encore aujourd’hui sous la forme d’une église luthérienne, nommée le Temple-Neuf.

Qui était saint Barthélemy ?

Barthélemy (de l’araméen Bar Tolmai⁷ ‘fils de Ptolémée’) était dans la tradition chrétienne un des douze apôtres ou disciples de Jésus. Cette même tradition, à travers diverses hagiographies, affirme qu’il fut écorché, crucifié puis décapité à Albanopolis, en Arménie, pour avoir converti le roi Polymius. Ce n’est pas la seule tradition⁸ – d’autres le voient crucifié en Lycaonie, exécuté en Inde – mais celle arménienne est de loin celle qui a été avancée (et attestée) le plus. Cela fit de lui une figure importante de l’église apostolique arménienne, mais il fut également un saint important dans la chrétienté occidentale en tant qu’apôtre et évangélisateur de l’Orient. Son culte atteint son apogée au XVIᵉ siècle, où les représentations furent très répandues et le saint devint d’ailleurs indissociable de son martyre⁹. Ici, seul l’écorchement vif est représenté ; on aurait pu en effet envisager de montrer les étapes en même temps, le temps n’étant pas figé dans l’art médiéval¹⁰.

La description de sa torture se retrouve dans les hagiographies antiques et médiévales. La connaissance par cœur du passage fut ostensiblement rapide – dans l’Histoire de l’Arménie attribuée à Movses Khorenatsi, son martyre n’est mentionné que brièvement, sous-entendant que le lecteur connaît déjà l’histoire (à noter que la validité de la source est encore débattue et sa datation remise en cause). La Légende dorée de Jacques de Voragine (1261-1266), qui canonise enfin la version en trois étapes, ne s’étend pas non plus sur la question : « On peut résoudre cette contradiction en disant qu’on le battit et qu’on le crucifia d’abord, puis qu’avant qu’il ne meure, on le descendit de la croix et, pour ajouter à son supplice, on le fit écorcher et enfin décapiter »¹¹.

Barthélemy est un personnage qui connaît aussi de curieuses associations a posteriori : en étant, par exemple, une figure dont les démons prennent l’apparence pour essayer de corrompre les religieuses¹². Dans les textes apocryphes, il est doté de quasi super-pouvoirs : il rencontre et interroge le diable¹³, allant au Paradis, et devient tellement bon exorciste qu’il va même selon un récit anglais jusqu’en Enfer sauver l’âme d’un fidèle¹⁴.

Ce sceau est en tout cas une version visuelle du texte du martyre repris par ces auteurs, transmettant la mémoire (vraie ou non) du martyre, d’où la connaissance répandue de l’événement par les fidèles. La mise à mort est structurellement fondamentale au récit, et donc souvent le moment représenté dans la carrière du martyr.

Un choix de représentation pour une institution religieuse

Le choix des détails externes du sceau

Le sceau est en forme de navette, fréquente chez les religieux ou les femmes¹⁵. L’état est un peu dégradé ici, par exemple pour le visage de Barthélemy. La cire est rouge – ce n’est qu’une mode et une question de goût, liée à l’Europe du XIVᵉ et XVᵉ siècle¹⁶, obtenue en mélangeant l’oxyde de plomb à la cire ; rien d’anormal ici. Il y a une empreinte de doigt au dos, considérée par Pastoureau comme un élément personnel additionnel plutôt que fonctionnel, conservant la marque digitale du sigillant.

Pourquoi ce choix de représentation ?

Ce ne fut pas un choix en tant que tel de faire une représentation de Barthélemy, malgré le choix iconographique de cette scène en particulier. Comme nous l’avons déjà évoqué, la chapelle portait déjà son nom en 1248. Il était donc logique de le faire représenter, l’identité du couvent étant dès lors liée à lui. Puisque le sceau servait en effet d’autorité, cela en faisait donc l’endroit idéal pour exposer par une image une représentation de cette chapelle spécifique, en d’autres mots par son vocable, Saint-Barthélemy. Cela leur accordait aussi de la puissance et de la légitimité, évoquant un événement reconnaissable et pieux, sacré ; traduisant de plus les idées de sacrifice chères aux dominicains et aux chrétiens en général. Cette réputation du saint est significative : la béguine viennoise Agnes Blannbeken, au XIIIᵉ siècle, pouvait affirmer qu’il souffra tant par son triple martyre qu’il était un des apôtres les plus importants aux côtés de Pierre et Jean l’Evangéliste¹⁷. Dans le cadre du culte des saints, donnant de l’importance à leur intercession avec Dieu, il était donc un candidat idéal, ayant tant souffert selon la franciscaine Marguerite de Cortone¹⁸.

La symbolique de la représentation d’un saint

Le sacrifice du Christ et des martyrs servait d’exemple aux fidèles, agissant comme des modèles quant à la foi et la manière de vivre – avec un degré d’abstraction, bien sûr, car on n’attendait pas le martyre de chaque moine. Pour ce qui est de Jésus, le martyr originel, l’imitation passait par sa souffrance, notamment par le pèlerinage¹⁹ mais aussi la mort. En mourant pour leur foi, tout martyr imitait déjà ainsi le Christ (imitatio christi), et les fidèles pouvaient décider de les imiter aussi. C’est dans le cadre du culte des saints que ce genre d’image se répandait, notamment en reprenant le nom de la chapelle associée. Dans la sigillographie, la représentation du saint peut remplacer celle du bâtiment physique. En effet, en tant que patron le saint veillait sur la chapelle et y était présent comme intercesseur, parfois physiquement par des reliques – sa représentation est donc un symbole puissant. Barthélemy en est un exemple particulièrement ancien et répandu, étant un des douze apôtres et ayant subi un martyre brutal et évocateur.

Un acte brutal, le supplice de l’écorchement

La symbolique délibérément choisie de l’écorchement

On peut aller plus loin – pourquoi choisir l’étape de l’écorchement et non la crucifixion, rappelant d’autant plus le sacrifice originel ; ou bien la décapitation, l’acte de séparer la tête (l’esprit, la raison, une partie noble) du corps ?

Il faut d’abord dire que les saints devenaient souvent indissociables de leur martyre, surtout à l’époque de la montée en importance du culte des saints, dont les saints-martyrs. La scène pouvait aussi servir en étant rapidement identifiable comme le martyre de Barthélemy, d’un saint. Hormis le cas de Barthélemy²⁰, si on le considère comme vrai, il n’y a que peu d’autres récits d’écorchement de martyrs. L’histoire du châtiment est assez compliquée à déterminer. Le châtiment réapparaît de temps en temps dans un contexte de guerre (guerre de Candie²¹, guerre de Vendée²²), avec l’idée de vengeance ou d’intimidation, mais surtout à l’époque moderne. Dans un contexte judiciaire, les sources attestent au contraire des cas jusqu’au bas Moyen Âge²³, mais il ne faut pas exagérer la présence de l’écorchement. Même si les contemporains le connaissaient, force est de constater que les cas sont rares²⁴.
Finalement, le regard est attiré vers la violence dans l’art du Moyen Âge tardif. En effet, les représentations de violence graphique se multiplient²⁵ : 102 ans après ce sceau, on retrouve dans Les Belles Heures du duc de Berry une représentation très graphique de l’écorchement²⁶.

Une histoire de peau

La peau et le corps avaient beaucoup de signification philosophique et religieuse à l’époque médiévale, et la privation de la peau se résumait aussi à la privation de l’identité²⁷, avec l’idée de l’égalité de la chair qui se trouve en-dessous. La peau était ainsi parfois pensée comme un revêtement. En effet, dans le villancico (chanson ibérique de noël) Ríu Ríu Chíu il est sujet dans un des vers de Christo Patriarca de carne vestido (Christ le patriarche vêtu de chair) ; de plus, sa présence sur Terre est nommée l’incarnation, le fait de devenir un être de chair et d’os (ce qui suscita des débats théologiques durant l’Antiquité Tardive). Ainsi, le cas de l’écorchement avait une valeur symbolique, étant une mort particulièrement humiliante, déshumanisante et – par le prisme martyrologique – montrant le fait d’être préparé à sacrifier même son identité, sa vie passée, se dédiant complètement à sa foi.

On peut également noter qu’en étant privé de sa peau, son enveloppe extérieure (foris), on assiste à la mise en évidence de l’intérieur du saint et l’état de son âme (intus)²⁸. Suite à la multiplication des représentations de Memento mori et un nouveau rapport à la mort au XIIIᵉ siècle, on peut trouver un Barthélemy complètement écorché, son crâne rouge doté d’une grimace grotesque²⁹.

La représentation de l’acte et non du saint

Si le choix du nom allait de soi, celui du saint en train d’être martyrisé était moins évident. On trouve plus souvent le saint, debout, tenant des symboles associés à lui, voire juste un symbole par synecdoque. C’est le cas pour Barthélemy, qui est le plus souvent représenté tenant sa peau ; mais aussi par exemple saint Denis, tenant sa propre tête et la palme du martyre, plutôt que représenté en train d’être violemment décapité. On songerait aussi à le faire tenir sa peau, ou le représenter par le couteau d’écorchement – le cas dans certaines peintures pour le premier, et le blason de Kail et Dünfus pour le second. La représentation du moment de la torture serait-elle donc une particularité alsacienne ? Le corpus est encore trop insuffisant pour y répondre. L’Alsace n’avait en tout cas pas un monopole absolu : s’il est vrai qu’on trouve un nombre important de scènes de martyres dans les sceaux alsaciens (la roue de Molsheim³⁰, le gril de Wasselonne³¹), des exemples existent aussi autre part. Notamment, l’iconographie du couvent de Doullens représente un Jésus souffrant en train de porter la traverse de sa croix. En Angleterre, Thomas Becket est montré en train d’être assassiné³². La question serait donc de savoir si l’Alsace avait davantage de représentations de la sorte, là où les autres régions avaient un ou deux cas exceptionnels. Plus généralement, le fait que la mort était un des thèmes centraux de l’art médiéval³³ a aussi pu influencer cette décision de montrer la scène elle-même, pour mieux représenter la mort du saint et son passage aux cieux ainsi que servir de memento mori.

Une remise en contexte local

Remise en contexte, la rareté de la présence d’une scène

Pour remettre le sceau, existant auprès d’autres sceaux, dans son contexte, on peut consulter les autres sceaux religieux alsaciens ainsi que les sceaux de couvents en général. Si certains, on peut le voir, mettent en charge un religieux en particulier (souvent le saint éponyme de l’église), ou une scène miraculeuse non-spécifique, on peut retrouver l’idée de sacrifice – par exemple, au couvent de Saint-François de Doullens, ce n’est pas le saint qui est représenté sur le sceau mais bien une représentation stylisée mais typique de Jésus portant la croix sur son dos³⁴. Comme celui de Barthélemy, l’image jaillit littéralement pour venir interrompre la légende, ici par la planche transversale de la croix, et on a bien sûr affaire à l’idée de sacrifice, pour, selon les religieux de l’époque, le bien de l’humanité entière. C’est une scène connue de la Bible, présentée en mouvement, Jésus pose un pied derrière l’autre, son visage (ici plus clair que le sceau de Barthélemy) semblant souffrir, son corps titubant sous le poids. Ce passage est important car on imitait ce trajet lors des pèlerinages, qui lui valut des stigmates sur l’épaule en y portant la croix. Un troisième sceau représente une scène : la pentecôte, mettant en scène les apôtres du Christ, présentée par les Dominicains de Dijon. Pour l’instant, sur Sigilla, seuls ces trois exemples sur trente sceaux de couvents illustrent une scène historique plutôt qu’un personnage.

L’Alsace aimait-elle le « gore » ?

Quant à la question de la violence évoquée supra, il faudra attendre de récolter plus de sceaux religieux pour voir si l’Alsace avait une représentation particulièrement graphique de la mort des saints sur ses sceaux. Une spécificité semble possible si l’on sépare la violence laïque, comme celle de la guerre, à celle hagiographique représentée ici. En effet, même les exemples cités de scènes de martyres non-alsaciennes sont moins brutaux que la roue de Molsheim ou la scène d’écorchement de Barthélemy. Outre ces deux-là, on retrouve par exemple le sceau de l’Église Saint-Étienne³⁵, représentant la lapidation d’Étienne – la scène est tout aussi violente, avec un homme qui attrape le nimbe du saint et un autre qui lui jette une pierre. Comme le Jésus de Doullens, et sûrement l’apôtre Barthélemy, son visage est souffrant. Mais même avec ces exemples non-alsaciens, on retrouve une lapidation de saint Étienne à Toul, proche de l’Alsace actuelle. Si les images sanglantes faisaient partie du contexte artistique général, on peut se demander si leur présence spécifiquement sur des sceaux était plus abondante dans la sphère germanique, voire alsacienne : saint Etienne à Toul, saint Étienne à Strasbourg³⁶, saint Georges à Molsheim³⁷, saint Barthélemy à Strasbourg… Une quantité suspecte de sceaux trahissant peut-être un goût local pour l’hagiographie violente, mais que nous ne pouvons prétendre résoudre ici.

Une iconographie religieuse et hagiographique médiévale

Iconographie religieuse : nimbes et manus dei

On peut observer une iconographie religieuse aux éléments trouvés partout dans l’art chrétien : notamment le nimbe, représentant la sainteté de l’individu, assez systématiquement appliquée au Moyen Âge. Il représente son aura. Cela permet d’ailleurs ici l’identification du personnage comme un saint (et logiquement, l’apôtre Barthélemy) malgré son visage effacé, entourant littéralement sa tête d’une auréole qui montre son importance. C’est un symbole puissant à inclure sur un sceau, impressionnant, avec en plus une scène relativement choquante ici.

La main de Dieu figure en haut du sceau, appelée en latin la manus ou dextera dei, indique sa présence et son soutien du martyrisé. Il était encore considéré inacceptable de représenter Dieu sous forme complètement humaine³⁸, ce qui serait d’autant plus difficile vu la restriction du diamètre du sceau – privilégiant donc une partie seulement du corps, ici la main dans un coin de la scène. Elle apparaît également par exemple dans la représentation du martyre de Thomas Becket, un autre saint dont le sacrifice personnel fut souligné – autant dans l’idée hagiographique qu’il portait le cilice (vêtement de poils rudes cherchant à déchiqueter la peau comme pénitence), et plus généralement dans sa mise à mort. La comparaison n’est pas restreinte à cela – en parallèle au sceau que nous traitons, divers couvents et archevêques anglais (surtout à Cantorbéry) reprirent l’iconographie de son martyre dans leur sceau³⁹.

Représenter un martyr : un répertoire d’iconographie hagiographique

La table d’écorchement est présente dans toutes les représentations où l’acte du supplice de Barthélemy est montré. Il est intéressant qu’ils aient choisi le moment de l’acte lui-même, car une autre représentation possible (évoquée ci-dessus) était Barthélemy présentant sa peau et son corps écorché après sa mort, qui apparaît aussi dans les peintures et vitraux médiévaux. Cela aurait la même signification de souffrance et de privation de la peau. Or, la scène de torture est choisie, sûrement par volonté d’une représentation puissante montrant la violence subie par Barthélemy, et peut-être pour montrer l’auctoritas (autorité) du sigillant.

Des remarques peuvent être faites concernant la représentation de certains objets⁴⁰. Les couteaux semblent stylisés, quelque chose de commun dans la blasonnerie⁴¹ : les représentations sont souvent incurvées, comme le scramasaxe pour l’épée ou le couteau. Ici, c’est visiblement une représentation d’un couteau à chaire. Cela démontre que l’iconographie est tirée d’une tradition médiévale commune, où l’on trouve des éléments récurrents : la table sur laquelle gît Barthélemy et ces représentations stylisées de couteaux, ce qui facilite d’autant plus l’analyse comparative de ces symboles et ne laissant pas de doute sur la nature de la scène.

La représentation du corps au Moyen Âge

Dans ce même contexte de symbolique plutôt que la représentation du réel, aucun souci n’est bien sûr porté à l’apparence historique des personnages⁴² – les deux jeunes hommes représentés paraissent plutôt être de jeunes allemands médiévaux (imberbes, aux cheveux mi-longs, portant des tuniques courtes et des chausses ou hosen) plutôt qu’une représentation fidèle d’hommes du premier siècle en Arménie⁴³. Cela dit, en terme de catégorie sociale, leurs habits normaux témoigneraient de leur rôle de simples servants du roi. Le visage de Barthélemy est quant à lui effacé sur cet empreinte, mais est sans doute barbu, une autre tradition quant à sa représentation, liée à la sagesse⁴⁴ et au monde antique.

On peut enfin remarquer le traitement spécifique de la nudité : pour éviter la représentation du sexe, Barthélemy le couvre de sa main gauche⁴⁵. Avec Jésus, la nature de leur martyre respectif l’obligeant⁴⁶, ce sont deux exemples de l’assez rare présence de la nudité dans les sceaux – la plupart des autres personnages rencontrés sur les sceaux portent des habits, cela concernant même les martyrs lors de leur mise à mort, et le Christ en dehors de sa passion.

Conclusion

Le choix d’une scène, commémorant un événement historique, une action en mouvement, fut liée intimement aux idées que voulait faire valoir l’ordre dominicain : quant au culte des saints, et le lien à l’identité et au dévouement à Dieu ; ainsi que l’association au vocable de leur chapelle. Le motif de ce sceau est typique de l’iconographie religieuse médiévale, et les différents enjeux de représentation qu’ont pu rencontrer les organismes religieux au XIVᵉ siècle, avec l’entrée en vigueur de nouveaux sceaux pour les couvents dominicains récemment créés et une multiplication des représentations de saint Barthélemy.

Il serait intéressant dans une étude future de comparer statistiquement ce type de sceau, religieux, pour voir la fréquence de l’utilisation des figures religieuses comparées aux scènes, voir si les couvents dominicains et leurs dirigeants ont le monopole iconographique des scènes de martyre, les différences de représentation et de choix de représentation de soi par le sigillant. Quant au contexte local, deux questions restent à être approfondies : la représentation de la scène de torture est-elle plus fréquente dans la sigillographie alsacienne ? Y trouve-t-on plus fréquemment des représentations de violence sanglante et hagiographique ?

1. Une version abrégée du propos de cet article fut évoquée dans ma présentation faite à la journée d’études de Sigilla ; i.e. Samuel Rᴏᴡᴇ. Présentation du corpus des boîtes CH 19 à 27. Journées d’études SIGILLA, Poitiers [en ligne], le 9 avril 2021. Je tiens à remercier l’implication de Thomas Brunner, Olivier Richard et Catherine Kasteleiner ici comme lors de la susdite présentation avec leurs corrections et commentaires. [↩]
2. Michel Pᴀsᴛᴏᴜʀᴇᴀᴜ. Les sceaux. Brepols, Turnhout, 1981, p. 25 ; « La première raison d’être du sceau est donc d’authentiquer les actes. Il a valeur de signature. Par son apposition, le sigillant atteste la réalité des déclarations de volonté inscrites dans le texte, et le sceau leur confère la crédibilité. » Plus loin, il précise qu’il peut également  « fermer » (des documents, des lieux) et servir de « marque personnelle ». [↩]
3. Consultable sur Sigilla. [↩]
4. Médard Bᴀʀᴛʜ. Handbuch der elsässischen Kirchen im Mittelalter, vol. III (=Archives de l’Eglise d’Alsace, XXIX, 1962-1963), col. 1363. [↩]
5. ibid, col. 1364. [↩]
6. Lucien Pꜰʟᴇɢᴇʀ. Kirchengeschichte der Stadt Straßburg im Mittelalter. Colmar, Alsatia, 1941, p. 96-97. [↩]
7. Translittération de l’hébreu בר תלמי‎ br tlmy. [↩]
8. Valentina Cᴀʟᴢᴏʟᴀʀɪ. Les Apôtres Thaddée et Barthélemy. Aux origines du christianisme arménien. Brepols, Turnhout, 2011, p. 105. [↩]
9. Asa Simon Mɪᴛᴛᴍᴀɴ et Christine Sᴄɪᴀᴄᴄᴀ. “Robed in Martyrdom: The Flaying of Saint Bartholomew in the Laudario of Sant’Agnese”, in Larissa Tʀᴀᴄʏ (éd), Flaying in the Pre-modern World: Practice and Representation. Boydell & Brewer, Woodbridge, 2017, p. 140-172, ici p. 141. [↩]
10. Citons la Broderie de Bayeux et ses multiples événements en une seule scène, ou bien les représentations des trois étapes de l’adoubement à la fois. [↩]
11. Jacques ᴅᴇ Vᴏʀᴀɢɪɴᴇ. Alain Bᴏᴜʀᴇᴀᴜ (intr. et trad.). La Légende dorée. Paris, Gallimard, 2004, p. 676. [↩]
12. Joy A. Sᴄʜʀᴏᴇᴅᴇʀ. « Disrupting Sacred Time: Angela of Foligno’s Encounter with St. Bartholomew’s Demonic Imposter », Journal of Medieval Religious Cultures vol. 2 n°37, janvier 2011, p. 147-166, ici p. 147. [↩]
13. Il s’agit du texte apocryphe Les questions de Barthélemy, datant sûrement du VIᵉ siècle. [↩]
14. Graham Jᴏɴᴇs. Ghostly Mentor, Teacher of Mysteries: Bartholomew, Guthlac, and the Apostle’s Cult in Early Medieval England, in George Fᴇʀᴢᴏᴄᴏ et Carolyn Mᴜᴇssɪɢ (éd) Medieval Monastic Education. Leicester University Press, London, 2000. p. 136-152, ici p. 142. [↩]
15. Michel Pᴀsᴛᴏᴜʀᴇᴀᴜ. Les sceaux. p. 37. [↩]
16. Ibid, p. 35. [↩]
17. Joy A. Sᴄʜʀᴏᴇᴅᴇʀ. « Disrupting Sacred Time », p. 151. [↩]
18. Ibid., p. 153. [↩]
19. Qui ne se limitait pas à Jérusalem ni Jésus : bien que le lieu du martyre du Christ, Rome était aussi privilégiée en tant que le lieu du martyre des saints Paul et Pierre ; en Angleterre, les pèlerinages vers le tombeau du saint Édouard le martyr furent fréquents. [↩]
20. Robert Mɪʟʟs. « Havelok’s Bare Life and the Significance of Skin », in Katie L. Walter (éd), Reading Skin in Medieval Literature and Culture, p. 57-80, ici p. 63. [↩]
21. Larissa Tʀᴀᴄʏ. Introduction: Rending and Reading the Flesh, in Larissa Tʀᴀᴄʏ (éd), Flaying in the Pre-modern World: Practice and Representation. Boydell & Brewer, Woodbridge, 2017, p. 1-19, ici p. 12. [↩]
22. Jean-Clément Mᴀʀᴛɪɴ. « Quand faut-il parler de cruauté ? L’affaire des peaux tannées de la Vendée, décembre 1793 », Sociétés & Représentations n°43 (2017/1), p. 189-198, ici p. 192-193. [↩]
23. Claude Gᴀᴜᴠᴀʀᴅ. Condamner à mort au Moyen Âge. PUF, Paris, 2018, p. 59. [↩]
24. Robert Mɪʟʟs. Havelok’s Bare Life…, p. 62. [↩]
25. John R. Dᴇᴄᴋᴇʀ. Introduction, in John R. Dᴇᴄᴋᴇʀ (éd), Death, Torture and the Broken Body in European Art, 1300–1650, p. 1-16, ici p. 1-2. [↩]
26. Consultable sur le blog du Metropolitan Museum. [↩]
27. Robert Mɪʟʟs. Suspended Animation: Pain, Pleasure, and Punishment in Medieval Culture. Reaktion, Londres, 2005, p. 68. [↩]
28. Sur ces deux concepts, voir Jacques Lᴇ Gᴏꜰꜰ et Nicolas Tʀᴜᴏɴɢ. Une histoire du corps au Moyen Âge. Liana Levi, Paris, 2017, p. 171. [↩]
29. Voir par exemple le manuscrit Hungarian Anjou legendary, Italie ou Hongrie, v. 1325-1335 (NY, The Morgan Library & Museum, MS M.360.21). [↩]
30. Consultable sur Sigilla. [↩]
31. Consultable sur Sigilla. [↩]
32. Consultable sur Wikipédia. À noter le fauchon du deuxième chevalier en partant de la droite, logé dans son crâne. [↩]
33. Marina Vɪᴄᴇʟᴊᴀ. Religious Iconography, in Colum Hourihane éd., The Routledge Companion to Medieval Iconography. Routledge, Abingdon-on-Thames, 2019, p. 217. [↩]
34. Consultable sur Sigilla. [↩]
35. Consultable sur Sigilla. [↩]
36. Consultable sur Sigilla. [↩]
37. Voir l’article de Thomas Bʀᴜɴɴᴇʀ. « Le martyre de saint Georges sur la roue : le sceau médiéval de Molsheim mis en perspective », Revue d’Alsace n°144, 2018, p. 367-420. [↩]
38. Adolphe Napoléon Dɪᴅʀᴏɴ. Iconographie chrétienne : histoire de Dieu. Imprimerie royale, Paris, 1844. p. 161. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114544z/f188.item.zoom [↩]
39. Voir l’article de K. B. Sʟᴏᴄᴜᴍ. « Martir quod Stillat Primatis ab Ore Sigillat: Sealed with the Blood of Becket », Journal of the British Archaeological Association n°165 (2012), p. 61-88. [↩]
40. Jérôme Bᴀsᴄʜᴇᴛ. L’iconographie médiévale. Gallimard, Paris, 2008. p. 23. [↩]
41. Citant Wikipédia, dont les pages sur l’héraldique sont d’utiles outils : « Un meuble n’est pas destiné à être représentatif, mais est symbolique : il est donc stylisé, et sa représentation est généralement conventionnelle ». [↩]
42. Department of Medieval Art and the Cloisters. Classical Antiquity in the Middle Ages, in Heilbrunn Timeline of Art History. Musée Métropolitain de l’Art, New York, Octobre 2001. http://www.metmuseum.org/toah/hd/anti/hd_anti.htm [Voir surtout le Casket with Scenes from Romances]. [↩]
43. À titre anecdotique, on s’attendrait plutôt à les voir en pantalon ajusté et doté d’un bonnet phrygien. Voir Susan Lɪɴᴅ-Sɪɴᴀɴɪᴀɴ. Armenia, in Jill Cᴏɴᴅʀᴀ (éd), Encyclopedia of National Dress: Traditional Clothing Around the World. ABC-CLIO, Santa Barbara, 2013, p. 29-43, ici p. 33. [↩]
44. Marie-France Aᴜᴢᴇᴘʏ. « Tonsure des clercs, barbe des moines et barbe du Christ », in Marie-France Aᴜᴢᴇᴘʏ et Joël Cᴏʀɴᴇᴛᴛᴇ (dirs), Histoire du poil. Belin, Paris, 2017. p. 81-103, ici p. 91. « la sagesse n’est pas sise dans la barbe » (in barba non jacet sapientia). [↩]
45. Quant à la représentation du sexe du Christ, qui fut variable au Moyen Âge, on peut en lire plus dans l’oeuvre de Leo Sᴛᴇɪɴʙᴇʀɢ. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. Pantheon Books, New York, 1983. [↩]
46. Il est peu clair si les crucifiés portaient le pagne ou étaient nus – en tout cas, le Christ est parfois représenté nu et avec le sexe en érection au Moyen Âge tardif. Quant à l’écorchement, il nécessitait d’être complètement nu si on comptait l’appliquer à l’entièreté du corps. [↩]